Schwer zu ertragen – na klar. Dieses fremde Gesicht, immer in Großaufnahme, unbeweglich, scheinbar gleichgültig. Der Schmutz, der Stoppelbart, die Herpes-Wunde an der Unterlippe. (In Cannes bei der Pressekonferenz trägt er einen Vollbart.) Das Antlitz des Géza Röhrig, des Hauptdarstellers in der Rolle des Saul Ausländer. Fremde sind wir uns selbst (Julia Kristeva), die wir in den Polstersesseln des „Urania”-Filmtheaters in Budapest sitzen. Der Fremde, L’Etranger – der erste Roman von Albert Camus – erschien in Ungarn unter dem Titel Közöny – „Gleichgültigkeit”. Aber dieser Film von László Nemes lässt uns nicht gleichgültig. Das liegt vor allem an der Kunst des Kameraführung von Mátyás Erdely. Die Kamera ist immer in Bewegung, wackelige Bilder, Großaufnahmen, Fokus auf das Antlitz, das Profil, den Hinterkopf von Géza Röhrig – seit dem Dogma-Manifest der dänischen Filmemacher um Lars von Trier ist diese Subjektivierung der Kameraführung wieder ins Recht gesetzt. Sie begründet eine Filmperspektive, die den Zuschauer ins Geschehen hineinzieht, statt dem Auge, diesem distanzierenden Sinn, die tausendfach gesehenen Bilder zu liefern. Diese bleiben schemenhaft: die Rampe, die Gaskammern, die nackten Leichen, das Glühen der Öfen, die Aschenberge rücken an den Rand, als würden sie nur aus dem Augenwinkel Sauls wahrgenommen. Dies ist aber auch die realhistorische Perspektive des Sonderkommando-Häftlings in der Konfrontation mit dem SS-Personal: Haltung annehmen, Mütze ab, Augen niederschlagen. Die militärisch knappe Antwort atemlos hervorstoßen. Überhaupt die Tonspur: sie „vermittelt” den Terror der Todesfabrik, den die Bilder nur andeuten, ins Unerträgliche. Die gebrüllten Kommandos, die heisere Stimme Sauls; die dumpfen Stockschläge, die hellen, trockenen Schüsse; das Klopfen, die hallenden Schläge von innen an die Stahltüren, der bis zum infernalischen Heulen anschwellende Chor der Opfer in den Gaskammern; das scharfe Scheuern der Bürsten, mit denen Blut, Kot und Erbrochenes beseitigt werden; das grummelnde Donnern der Verbrennungsöfen, das zischende Einstechen der Schaufel in Asche und Erde: Das Ohr als der „mittlere” Sinn (Herder), zwischen dem distanzierenden Auge und der schaudernden Haut angesiedelt, wird gequält, wird überwältigt und sehnt sich nach Stille, nach Vogelgesang, dem Säuseln des Windes in den Birken, dem Rauschen des Flusses. Auch das liefert uns der Soundtrack: zu den gehetzten Bildern der fliehenden Häftlinge des Sonderkommandos, die der Exekution zu entgehen hoffen, über den Fluss und in die Wälder. Unter den Fliehenden ist Saul, den Sack mit der Leiche seines Sohnes auf der Schulter, den er immer noch nicht nach jüdischem Ritus hat begraben können. Die Mithäftlinge bezweifeln, dass Saul überhaupt je einen Sohn hatte. Saul liefe schneller durch das Dickicht, spränge leichter über Baumwurzeln und Gräben, würde nicht unter Wasser gezogen, wäre nicht dem Ertrinken nahe, hätte er sich beizeiten dieser Last entledigt. Wie absurd, inmitten dieses Infernos, des hunderttausendfachen Sterbens, des namenlosen Todes, diesen einen toten Körper mit einem Begräbnis ehren zu wollen! Saul Ausländer, der Fremde, ist Sisyphos, der den Stein den Hang hinaufwälzt, im Wissen des sicheren Hinabstürzens. Die beiden ersten Sätze in Der Mythos des Sisyphos von Albert Camus, diesem Versuch über das Absurde, lauten: „Es gibt nur ein wirklich philosophisches Problem: den Selbstmord. Die Entscheidung, ob das Leben sich lohne oder nicht, beantwortet die Grundfrage der Philosophie.” Auf Sauls Antlitz geht am Ende des Films langsam ein Lächeln auf: Er sieht den Jungen, das Alter Ego des toten Sohnes, den der Fluss abgetrieben hat. Saul sieht ihm ins Gesicht, ihm, der ihn und die Gefährten an die Verfolger verraten wird. Der letzte Satz aus dem Mythos: „Man muss sich Sisyphos als einen glücklichen Menschen vorstellen.”